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em: 27/08/2009

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Experiências Dialógicas: Arte, campo da arte e contexto social

Desde o mês de Maio, sempre na última semana dos meses de 2009, o Centro Cultural da Espanha realiza o programa ‘Experiências dialógicas’, organizado por Márcio Harum. O programa  conta com oficinas (talleres) teóricas em formato de curso intensivo com duração de 5 dias de 4 horas, e é apresentado como “uma iniciativa de formação não convencional em direção a novos posicionamentos da crítica e curadoria de arte em contexto ibero-americano”. Em agosto os convidados à coordenação da oficina foram Clarissa Diniz (crítica, Recife- PE) e Manuel Segade (curador, Espanha) e o tema era “Arte, campo da arte e contexto social”.

Participaram da oficina: Clarissa Diniz, Manuel Segade, Heloisa Louzada, Márcio Harum, Rita Jimenez, Luiza Proença, Roberto Winter, Beto Shwafaty, Deyson Gilbert, Douglas de Freitas, Julia Ayerbe, Livia Benedetti, Jaime Lauriano, Fernanda Dagostino, Sandra Leibovici, Patrícia Basile,  Rogério Lacerda, Fernanda Fatureto, Vanessa Sobrino e Ligia Carvalho.

No primeiro dia, Manuel Segade apontou questões bastante interessantes ao longo da apresentação sobre a sua experiência como curador do Centro Galego de Arte Contemporanea em Santiago da Compostela. Segade contou o caso de uma exposição que curou para a comemoração dos 15 anos do Centro chamada “SITUACIÓN“. Segundo ele, havia uma pressão política para fazer uma exposição comemorativa, mas a equipe do Centro decidiu fazer uma exposição que não fosse uma manifestação de glória, e sim que provocasse um sentimento de perda e reflexão. Foram convidados somente artistas emergentes que se formaram e trabalham na Galícia, entre eles o artista Enrique Lista, que não trabalha primariamente como artista mas, um pouco a contragosto, trabalha como designer para conseguir sobreviver e continuar vivendo na Galícia. O trabalho de Enrique Lista para essa exposição era uma reflexão sobre os artistas que como ele se formaram no sul da Galicia, mas que não encontram meios de atuarem como artistas na própria Galícia. Escute um pouco a descrição do Manuel Segade sobre esse trabalho (em castelhano):

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Uma outra coisa que nos interessou foi quando Segade comentou sobre uma enquete sobre a esfera da arte na Galícia, que foi realizada paralelamente à exposição e com a participação de curadores galegos. De 200 curadores contatados, somente 37 se dispuseram a responder a enquete, contrastando bastante com as 3000 pessoas (dos quais muitos eram curadores) que vieram para a abertura da exposição. A idéia era também realizar mesas de discussões, algo que não funcionou por falta de interesse e participantes. Todo a proposta da exposição girava em torno de como podemos fabricar algo positivo a partir do erro coletivo, criando uma verdadeira comunidade. Ao fim, Segade leu uma citação de Samuel Beckett, que pensa o erro como disciplina e que se refere ao risco de aplicar o método científico no âmbito cultural, pois o método científico é uma metodologia econômica, e então quando fazemos essa aplicação estaríamos nos metendo no âmbito do capital que não corresponde diretamente ao mundo cultural: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.”

Após a fala do Segade, algumas pessoas fizeram perguntas. Uma delas foi a respeito da exposição dos preços de custo de cada trabalho junto com a etiqueta de identificação da obra, a outra foi se não seria interesante na Espanha se não fossem criados editais para jovens artistas como acontece no Brasil. Segade respondeu que colocar os preços ao lado das obras é explicitar que o conteúdo do centro é público (enquanto isso, nem nós, que realizamos um trabalho no Paço das Artes, não temos acesso ao orçamento reservado para a exposição que organizamos), e em resposta à segunda pergunta afirmou que acha que essas fórmulas existem na Espanha com um nível de precariedade, pois as instituições jogam com o voluntarismo dos próprios artistas e isso é um perigo muito grande na profissionalização porque provoca figuras da repetição contínua, do mesmo, economizadas, taxonomizadas. “Jogar somente com voluntarismo é entender que o espaço é voluntarista, generoso, de segunda fila, e isso é arriscado pois estará promovendo com dinheiro público que arte é barata e não criando estruturas reais para os artistas. Os governos são muito paternalistas e funcionam com demanda muito concreta, quando demanda está coberta a ação desaparece. No momento que aparece uma instituição privada que oferece bolsas para os artistas, o governo já não vai mais se preocupar com bolsas”, explicou Segade.

Clarissa Diniz, por sua vez, apresentou o caso da revista Tatuí (da qual ela é uma das fundadoras) e de como ela pensa o papel do crítico de arte. Como crítica, ela se cobra para “correr” atrás do artista, como uma questão ética e política, ao contrário de muitos profissionais que pedem para que artistas se dirijam até eles para mostrar seus trabalhos por meio de portfólios, submetendo-se à uma análise que, para Clarissa, é superficial. Clarissa falou de uma “intectualização do artista” e de uma “racionalização” dos trabalhos de arte, que são auto-explicativos e já vêm codificados ao crítico. Comentou que a lógica dos portfólios e do concurso obriga o artista  a se candidatar as coisas. A partir da fala da Clarissa houve uma discussão bastante interessante, escute aqui:

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Após esse primeiro encontro, encontramos um texto interessante na última edição da Revista Tatuí sobre a situação das artes no Ceará. Aqui vai um trecho:

“As políticas públicas para as artes no Ceará estão cada vez mais restritas a editais, estratégia delicada que requer uma reflexão particular. Por um lado, os editais dividem o bolão da verba destinada à cultura de maneira mais ou menos equânime entre as áreas. Por exemplo, em artes visuais temos pesquisa, exposição, publicação e circulação. Daí, uma comissão premia uma certa parcela de projetos a serem realizados durante o ano e dentro disso se conclui a política pública para as artes no estado. Os artistas, que não são muitos, ficam felizes, porque vez ou outra será um deles o felizardo a receber o bolão; os projetos ainda contam com uma certa flexibilidade no seu implemento. Isto, muitas vezes, acarreta um direcionamento totalmente diferente daquilo que fora inicialmente proposto, sem que esta alteração seja ao menos discutida. Pronto: temos um resultado concreto para constar nos autos do Governo e os artistas ficam quietinhos com sua fatia orçamentária particular garantida. E ai de quem ameaçar retirá-la!

Podemos perceber o quão cômodo é para o Governo manter esse tipo de política pública, pois no máximo eles só devem se preocupar com: a publicação de um edital (cheio de lacunas, por sinal); uma seleção cujos critérios são pouco discutidos; a prestação de contas. Com isso, se redimem de desenvolver ações direcionadas ao fomento e reflexão da produção ou ações formativas e de circulação. Para os artistas, isso também é cômodo, pois garante, em parte, sua produção individual neste curto espaço de tempo. Isto tudo me parece ser por vezes preguiça de pensarmos de maneira coletivista e projetiva.

O município, além de também ter se adequado à política de editais _ o que duplicou o número de premiados anuais _ mantém um salão falido, que a cada ano veste um modelo novo, seja na seleção ou nos espaços expositivos, mas que no final das contas continua com uma mostra desarticulada e mal tratada, montada como que de improviso em galerias capengas e locais equivocados. Por outro lado, é um pouco mais animador que nesta atual gestão municipal percebamos uma articulação política mais consciente das necessidades do desenvolvimento das artes visuais.” (SMITH, Mariana. “Fortaleza sem Sabor”. In: Revista Tatuí número 6, 2009.)

Nos outros dias do taller fizemos uma visita à Casa da Xiclet, que faz exposições parodiando o circuito de arte (mas também fazendo parte dele); recebemos o Guy Amado, fundador e professor do Éden 343, que falou principalmente sobre o programa de Acompanhamento de Processos Artísticos realizado por ele, pela crítica Juliana Monaschesi; conversamos com o artista Rafael Campos Rocha, que também participa de algumas atividades do Éden 343, e o crítico de arte José Bento Ferreira. Uma das coisas que Guy Amado comentou foi que os alunos pedem orientações sobre como enviar trabalhos aos editais e salões de arte e muitas vezes perguntam como deixar o trabalho com um aspecto mais contemporâneo. Já Rafael Campos Rocha quis deixar bem claro que não faz esse tipo de acompanhamento crítico, isto é, voltado à apresentação da produção em editais, salões e similares, mesmo achando importante estimular os artistas à participarem de seleções.

No último dia do taller cada participante deveria desenvolver ou falar sobre um projeto de sua autoria que tivesse relações com as questões levantadas ao longo dos encontros. O foco principal seriam, em linhas bem gerais, tentativas de criar comunidades efetivas de contato com o público. Nós levamos a própria Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, apresentamos brevemente a proposta com o apoio deste website e sugerimos discutir duas coisas que interessavam para nós naquele contexto:
Se a curadoria poderia ser entendida como uma pergunta ou um ponto de partida para uma pesquisa, ao invés de ser afirmativa de algo ou uma tese pronta que se apresenta e ponto. Nesse sentido, pensamos em enunciar o próprio texto curatorial de parede na forma de perguntas, do tipo até banal como “o que é um projeto” e “para que fazer um projeto”, dissemos também que a idéia seria que ao longo da exposição respostas novas perguntas poderiam se aderir ao texto curatorial.
Se a curadoria pode ser apresentada como um espaço paradoxal. Isso, ao nosso ver, se daria com a inclusão na esfera pública dos motivos de cada um que recusou participar da Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, transformando os motivos em material para discussão e reflexão crítica.
Retrospectivamente, percebemos com mais facilidade que talvez a maior dificuldade em discutir esses dois pontos foi a maneira como apresentamos a proposta para poder chegar a eles. Tínhamos pouco tempo e não pudemos explicar com calma e clareza do que se tratava exatamente a proposta, por isso acabamos encavalando essas duas discussões ao longo de toda nossa fala, algo que talvez tenha gerado confusão em relação aos objetivos mais gerais da proposta (em oposição a esses dois, mais específicos).
De qualquer modo, a reação de Manuel Segade foi bastante interessante, ainda que infelizmente, por conta da falta de tempo e dos impedimentos linguísticos, ainda não tenhamos muita certeza se entendemos o que ele falou. Por isso apresentamos aqui, obviamente, a nossa recepção de dois aspectos específicos (cada um ligado a um dos pontos que nos interessava discutir) cujas possibilidades ele problematizou: nuances entre dúvida e pergunta e a instituição de um espaço paradoxal.
Primeiro, em relação ao texto de parede com perguntas, Segade apontou para o fato de que perguntas não geram dúvida, mas sim respostas, definições de dicionário. E aí se encontrava, e ele foi bastante perspicaz nessa observação, uma confusão nossa. Quando colocássemos na parede perguntas, não incitaríamos uma reflexão crítica (a dúvida), mas sim a afirmatividade, ou seja, a criação de respostas. Mais ainda, ele defendeu que o próprio espaço é quem “faz” perguntas (a disposição dos projetos, os projetos em si, as atividades que ocorrem ali, que também são ferramentas de retorno, feedback, mais interessantes do que uma lousa de respostas). E também que, se não queremos que os projetos necessariamente se tornem objetos de apreço estético (obras), então não faria sentido buscar um formato de apresentação de obras (ou seja, um texto curatorial de parede típico dessas exposições, ainda que diferente).
Outro comentário feito pelo Segade foi que o uso de tantas estratégias (principalmente as plataformas na internet, oficinas e encontros) indica que o nosso desejo é criar uma instituição, uma que não temos (na cidade). O primeiro problema seria que, no entendimento dele, uma dúvida não se estrutura ou formaliza de modo instituicional e que a dúvida já está em qualquer prática artística ou curatorial, isto é, que em arte uma tese sempre é uma dúvida. Clarissa Diniz lembrou então da afirmação do curador Nicolas Bourriaud de que quando tem uma dúvida faz uma curadoria, quando tem certeza escreve um livro (por exemplo quando ele responde à oitava pergunta dessa entrevista). O segundo problema seria que esse tipo de instituição, pautada na dúvida, também é movida por uma energia hegemônica, autoritária, ainda que se trate da hegemonia da dúvida; essa hegemonia gera um sem-fim de dúvidas, isto é, dúvidas que geram dúvidas que geram dúvidas e assim por diante, um corpo que fagocita e incorpora tudo, uma massa que corre e se multiplica e acaba se formalizando numa instituição do tipo dúvida, mas cuja formalização não é dúvida propriamente. O paralelo traçado então foi com a Documenta XI de Okwui Enwezor, na qual, segundo Segade, a ‘maquinária’ se extendeu e se extrapolou de tal forma que se converteu em algo exuberante, de suporte em suporte, gerando muitas plataformas que não podiam ser acompanhadas ou seguidas satisfatoriamente por quase ninguém, o que resulta na perda força política das ações, que se encontram difusas.
O próprio Segade sugeriu também que talvez não devêssemos nos afastar dessa idéia de instituição, mas sim nos apropriar dela, convertê-la numa potência da proposta (já que estaríamos tentando trazê-la para a cidade). Nesse sentido, ele apontou que a proposta se estrutura em contradições e que o interessante é que elas sejam colocadas, explicitadas e não revestidas de perguntas.
Em relação à tentativa de criar um espaço paradoxal, Segade apontou que, novamente, o espaço será paradoxal pela própria ausência dos projetos (dos artistas que escolheram não participar); como essa ausência estará explícita, então ela naturalmente gera uma tensão, enfrentamento. Aí, disse ele, há uma questão muito interessante, em relação ao objetivo de criar uma contato aprofundado, que é o que se dá por meio da confrontação. Inclusive, em termos, essa confrontação na qual ele mesmo se coloca ao criticar a Temporada de Projetos na Temporada de Projetos; que, ele mesmo fez ressalvas, não é uma crítica (confronto) por assim dizer pois a proposta ainda não foi de fato realizada por inteiro, se tratando então de uma crítica ao que ele via e entendia estar acontecendo e se construindo naquele momento.